(本文原刊於《信報》文化版，2011年1月14日。)

1938年，布萊希特(Bertolt Brecht)在丹麥開始著手寫劇作《第三帝國的恐懼和苦難》。這一年已是他流亡國外的第五個年頭，期間大部份時間都是身在丹麥，卻無時無刻關注德國局勢。他每天讀報紙，不斷跟從德國逃亡出來的朋友見面，數年來搜集到大量材料，尤其是反映在希特拉治下德國人精神狀態的材料。經過精心篩選和加工，最後便寫成了這部包含二十四個場面的劇作了。

布萊希特的敘事體劇場(Episches Theater，或譯「史詩劇場」)始終是其戲劇理論的核心部份，可是，理論和創作之間卻往往存在落差。布萊希特早年曾深受德國戲劇家皮斯卡托(Erwin Piscator)影響，敘事體劇場中所追求的歷史化和陌生化效果，正是由皮斯卡托提出的。皮斯卡托喜歡以紀實方法呈現歷史事件，直截了當地展示事件中的對立面，同時要求觀眾成為事件參與者，投入對立雙方的其中一方。但布萊希特並不認同皮斯卡托把劇場和現實之間的界線過份模糊，在他幾部最經典的劇作中，如《勇氣媽媽》、《四川好人》和《高加索灰闌記》等，我們都可以看到「間離效果」(Verfremdungseffekt)的作用不僅發生於觀眾對人物角色的抽離程度上，也發生於觀眾如何理性地發現劇場功能之上。劇作的故事背景通常設定在遠遙的時空，如古代四川、高加索等，劇中的矛盾也不如皮斯卡托所要求的那麼是非分明，而是充滿複雜性和辯證性，像勇氣媽媽應否支持戰爭、四川好人沈德要不要當個好人等等。根據布萊希特的核心理論，他不要觀眾參與歸邊，反而希望觀眾能冷靜地、批判地思考問題。

《第三帝國的恐懼和苦難》並不是一個典型的布萊希特式劇作。它反而更接近於皮斯卡托的政治劇場，劇中二十四場各自獨立，沒有統一故事主題，但放在一起卻又構成了一幅法西斯治下的德國社會全景。劇中並沒有如《勇氣媽媽》、《四川好人》等鋪陳出複雜的辯證，一般而言，觀眾應不難在情節裡閱讀到法西斯統治的荒謬和殘暴。不過，若考慮到1930年代的歐洲局勢和社會意識，法西斯的可怕之處當時尚未顯現，希特拉仍以民族英雄的姿態出現於國際政治舞台，布萊希特在《第三帝國的恐懼和苦難》中所呈現的冷靜觀察，對當時的歐洲觀眾來說大概只是當頭棒喝，而非能使他們冷靜思考。

愛麗絲劇場實驗室已非第一次演出這個劇目了，他們放棄其他經典劇目而選擇這個相對冷門的作品，可見他們有其獨特的歷史關懷。過去他們演出的作品如《卡夫卡的七個箱子》和《巴索里尼的一千零一個夜晚》，都是根據一些現成文本再加以編作，評論一般認為他們資料整理功夫紮實，卻在編作和演出過程偶有失算，結果整體演出常出現不協調的狀況。這次《第三帝國的恐懼和苦難》用回徹底忠於原著的演法，即使演出長逾三小時不見冗贅，而一眾演員也克服了過去力度不足的問題，在空間相對開闊的葵青黑盒劇場裡也能維持充沛的能量投射。

導演在劇中不同場次中用了迥異不同的演繹方式，如第十場〈密探〉和第十三場〈工人廣播節目〉以鬧劇演繹、第三場〈粉筆十字〉和第二十三場〈就業〉用正劇來演、第九場〈猶太妻子〉中則以心理劇方式突顯主角的內心獨白等。而劇中只用八名演員來演二十四場裡的眾多角色，也使演員的演繹傾向典型化。不過，這樣的處理正好突顯出《第三帝國的恐懼和苦難》中的獨特敘事結構：即使各個分場獨立看來都是傳統亞里士多德式戲劇結構，但整體來說卻又是敘事體式。角色典型化令觀眾無法輕易產生共鳴，因而也保留了審視角色處境的思考空間。

不過，這種間離感並非純然是導演的設計，劇中情境跟現實的歷史距離也造就了另一種間離效果，對當下的觀眾來說，「第三帝國」就好像布萊希特時代的「古代四川」和「高加索」一樣。布萊希特的名言是：「戲劇是為教育，戲劇是為娛樂。」這個演出版本的《第三帝國的恐懼和苦難》娛樂性相當豐富，亦不致讓觀眾「失陷」於產生共鳴的陷阱中。可是作為教育工具，這個演出又可以為觀眾提供什麼？極權主義罪大極惡，幾已是世人共識，而在當下以這樣一種戲劇手段重提這段歷史，除了能讓觀眾認識或重溫之外，又可以為我們提供更有當下意義的理性思考呢？又或者說，演出除了帶出了「布萊希特的意義」之外，應如何再現「布萊希特的當世意義」呢？

布萊希特式的間離技術似乎已不如當初的震撼，這是藝術發展的必然結果。演出《第三帝國的恐懼和苦難》的震撼力，似乎比想像中平庸得多了，但這肯定不是演出者的錯。現在的處理，已是最平穩最可取的了。

(本文原刊於《信報》文化版，2010年12月10日。)

在曹禺為《日出》所寫的〈跋〉裡，他說他並不是要在劇中創造任何形式的理想原型，在他的筆下，陳白露和方達生都不是理想人物，他們只能在這個腐朽社會裡掙扎求存。而像黃省三、小東西、翠喜這一類人，則成為了時代的無辜犧牲。因此，當評論家總是批判《日出》中那不以「在xx旅館的一間華麗的休息室內」為場景的第三幕是畫蛇添足的時候，曹禺便回應說，加上第三幕，並不是要把全戲從獨幕劇寫成多幕劇，而是要在戲中那上一些「社會的真實感」，就好像印象派畫風一樣，用很多很多的色點點成光影。曹禺所關心的始終是社會，即使在劇中最引人入勝的人物陳白露，也不是什麼主要人物，跟顧八奶奶、張喬治、李石清這些人物，亦不過是「日出」這張風景畫中的光點而已。

在進劇場的《日出》版本中，曹禺這種創作意圖卻被刻意打碎了。這個演出源自於2008年在澳門舉行的一個演員訓練工作坊，而《日出》則是工作坊裡的演技探索文本。因著訓練的需要，「劇中場景的四份之三皆設置於『一間華麗旅館的休息室』」便成為了導演陳麗珠、工作坊演員跟《日出》這個作為演技訓練文本之間的主要聯繫點，反而作為一個曹禺的經典文本，則被擱在一旁。據導演陳麗珠說，她為《日出》感到不可思議，正是由於那股明知無法寫出來，卻仍要撲進去想寫它出來的願望。這正好暗合了曹禺在〈跋〉中所表達出來的一份魯迅式憂鬱：他既沒有慧眼，看不透世態萬象；他也沒有無邪的眼，能純樸地過日子。他便像被鎖在屋子裡，時而苦悶，時而狂喜，但心靈總是糾纏在失望的鐵網中，解不開，丟不下。於是他便寫成了《日出》。

其實，過份著意對照這個演出版本是否忠於原著，是毫無意義的。同樣地，把這個版本視為讓青年學生認識曹禺的演出，也勢將失諸交臂。在2009年初於澳門上演的《日出》中，我們可以清楚看到演出的基調如何以刺針的方式正對著澳門的城市氛圍：舞台的正中央放置了一個巨大鳥籠，地下鋪滿了鵝卵石，當演員從演區兩旁的觀眾席走到演區時，便必須以浮浮的腳步踩到鵝卵石上，發出細碎滋擾的躁音。於是一幅以《日出》中的華麗旅館隱喻澳門浮華艷俗的圖景，便躍然台上：巨大鳥籠既隱喻葡京，亦隱喻困於商業賭城下的蒙昧眾生；而直指澳門古樸街頭的鵝卵石地，則在步履上和聲音上為演員製造干擾，也折射出在金絲雀的籠中生活背後的躁動和鬱悶。結果整個澳門城市便給鑲嵌到《日出》故事中，跟曹禺創作時的鬱結意識接通，轉化為一場可堪玩味的舞台演示。

可是，即使我們可以一直以這方式把《日出》繼續演繹成一個又一個控訴時代的故事，這到底仍不是進劇場的專長。從最初的演員工作坊到後來的正式演出，最值得細讀的始終是《日出》原劇本中的個別「光點」如何被放大成訓練演員的文本，以及這些「光點」如何在演員訓練的過程中被重新塑造。演出版本終於刪去了場景不統一的第三幕，只保留了第一、二及四幕中的部份情節和片段。陳白露這一角色是演出版本的最亮點，角色分別由舞台上的全部女演員飾演，而最有趣的是，透過不同演員迥然的表演慣性、傾向和身體特質，舞台上的陳白露便不再如原劇本中那般具有明顯的人物性格肌理，而是變得複合多面甚至相互矛盾。這種複合的矛盾性並不顯現於劇情中，卻在各演員的角色轉換之間滲透出來。

類似的方式也發生在另一男角方達生身上。不同的是，即使方達生同樣具有那種因由多位演員共同演繹而製造出來的複合矛盾性，但當這角色被重新放置在被剪裁後的《日出》故事裡時，卻僅成為陳白露身邊眾多男人之中，看似比較突出的一個，這似乎隱隱透露出導演在「大刀闊斧」和「忠於原著」之間有點猶疑不決。劇中好些角色在改編過程被歸類為「配角」，如小東西、顧八奶奶、李石清等，然後讓一眾演色在特定時間把這些「配角」的故事演出來。這樣的處理倒令這些「配角」的片段淪為演員們在演繹陳白露和方達生這兩位「主角」之間的小休位，也好像是一些未經仔細處理的工作坊練習痕跡。我們大可以把這些處理視為導演所保留下的「光點」，卻讓整個演出版本失去了自身的統一風格。

至於把澳門版本中的鳥籠、鵝卵石地和舞台兩旁的觀眾席統統拆掉，而只更為簡約地改為一遍模擬沙土的米地，其隱喻性也變得曖昧不清了。這肯定比澳門版本來得舒服，但從批判力、思考性和劇場美學的角度來看，無疑是過於保守的做法。

原文已刊於「IATC」網頁

劇名《遠大前程》來源自狄更斯小說《Great Expectations》。《Great》有着經典故事傳統，所謂的「前程」就是人如何打入上流或抱得美人歸吧。然而到了今天這個以房地產及股市主導的世界，買樓可說人生中某項「遠」(漫長)大前程。而今次的故事便將樓市生態與女性的幸福並置，從而衍生出一個連導演林奕華也得在場刊坦白寫出的問題︰「什麼是幸福？」無心插柳，前幾天運輸及房屋局長鄭汝樺會晤青年，在被質疑「置安心」計劃有欠誠意，局長竟像在回應演出一樣回答︰「不是買樓才有幸福」。群眾沒有追問局長那怎樣才有幸福，或是否承認計劃根本未能為市民帶來幸福，唯某年青回應女友說沒樓不嫁而已。我想局長顯然是借此句來洗脫近日「李氏力場」傳言，官商勾結之嫌，她超然於地產商洗腦式的都市畸型思維︰買房子等於有幸福。回應演出，《遠大前程》同樣是借豪宅廣告標榜買了樓就會幸福的瘋狂現實為引題，而編劇張艾嘉在迷失都市中，找尋的不是買與不買的問題，而是人性在殘酷現實中如何跌撞，繼而引伸出從女性的角度思考的幸福命題。

演出中寶貝(李心潔)周旋於兩個男人之間︰小鬼(王耀慶) 與她相依為命，在各大樓盤銷售中演盡幸福一對，引誘買家入貨，現實中卻一貧如洗，二人日漸疏離，而他只想着如何發達；摩西(楊祐寧)則是上流青年建築師，為獲靈感而聘請寶貝參與「幸福工程」，在他家扮演孕婦，上演新版《窈窕淑女》故事。兩個男人一個飾演幸福，另一個建築幸福；一個貧窮自大卻有情，另一個有錢可愛卻工作太忙。寶貝說︰「如果這兩個結合成一個人那好。」 最終她兩個也沒選上，而選擇了一直支持及關愛她的醫生。不選二人的問題不在於貧窮或是繁忙，而在選擇本身。醫生說的一句很吸引我的對白︰「一個怎樣的女人，才會稱自已做寶貝？」是因為她想有很多人寵愛她？還是她未看到珍惜她的人？當寶貝在尋找幸福的瞬間，幸福本身便成為一種外在物，是商品，那管是多宏大的理想或是簡單的生活，也變成是一個無底的欲望深谷。以致，即使三人超越了樓房帶來的虛假浪漫︰寶貝與小鬼本來就看破其中虛偽，摩西則超然於虛偽之上，渴望反樸歸真。然而，他們仨仍未走出追尋幸福品牌的佈局，沒有超脫於欲求之中。如林奕華所說，大部分女人總愛炫耀「幸福」，而這份產品並未在小鬼的推銷中賣出，或在建築師手中建造，寶貝在兩人之間找不到任何東西。最後，張艾嘉的文本借寶貝盲了作隱喻，還用上畫家莫迪利亞尼(Amedeo Modigliani)的著作︰一位沒有眼珠的女人 《Woman with Black Cravat》作失明的伏線，用以象徵莫迪利亞尼的說話︰「我會畫上你的眼睛，倘若我感受到你的靈魂」。暗示她跳出了看與被看的追逐關係，而回到心靈上的訴求。明白到管家朱阿銘(朱宏章)「安心」的說話，發現「知足」才是快樂。也許因為是李心潔的關係，這讓我想及《見鬼》的結局，女主角同樣盲了(再度)，卻看見重要卻一直在體內的一顆心。

誠然，演出高明地借樓市作藥引，卻又避開了房子與幸福之間的問題，最終也給予觀眾一個安心的答案。然而，感覺上三小時的《遠大前程》故事仍是有點薄弱，至少比《華麗上班族之生活與生存》虛渺。原因可能是追求無形幸福的三大主角本身也沒有重量而不實際，原因是彼此沒有太多直接衝突，使故事大部分只圍着寶貝旋轉。問題是，作為故事中心，女性角度代言人的寶貝，卻一直也置身在男權社會之中，以花瓶的姿態成為主軸。從一開始，寶貝（甚至任何一個女角）與樓房也沒有直接關係，樓房被建構成由男人送贈女人的禮物，不論是扮演的或是真實的，甚至在討論買與不買的問題上，也沒有女人的份兒。女性在選擇戀愛中尋尋覓覓。就算到寶貝盲了，她跳出了看與被看的困局，最終她還要在「選擇與被選擇」的過程中找一個好歸宿，一個愛她的男人，更重要的是有能力選擇買與不買房子的醫生(他說「你想買就買吧」可見)。幸福肯定不是從有房子無房子來衡量，當然也不可追逐索求，但似乎脫不掉男權，主角沒有作為中軸的力量自轉，而是東靠靠西靠靠的，始終離不開一個「嫁」字。這讓我想起早前一個以「給女孩一個家」的西餅廣告，想及專欄作家狠批此廣告的文字，也回想起回應局長的那位連工作也未有就妄想要娶妻置房的青年。我不是想評價什麼是女性的幸福，只是，回頭看看百年前的作品，在《Great Expectations》中男主角皮普（Pip）為名為利，但最初或最終，何嘗不是想抱得美人歸；到了百年後的《遠大前程》，美人其實同樣只想着「被抱」而已 。不過皮普經歷了多重的人生關口，在不同的階段對愛情及人生有了深具層次的體會；寶貝呢，即使她經歷了由尋覓到看清幸福，她從來也沒有走出「嫁」這座古建築。加上演出配上多得有點膩的磁性與溫柔男聲，與過份輕盈及可愛的女聲，群眾為搞搞笑營造氣氛而有氣無力齊唱的歌聲，營造出一份失真的浪漫，創造出來的，從頭到尾是女性對婚姻童話式的幻想，而幻想更不為失去有情有義的小鬼及有財有勢的摩西而破滅，因為寶貝還有這個愛她的醫生，她仍是個嫁得好的寶貝，仍是從此過着「幸福快樂的生活」。這是在豪庭頂樓俯瞰人間幸福，是有欠深刻而鬆散，猶如台上從未完成的房子框架，縱然不斷外加木板或門窗，仍是弱不襟風，脆弱而空蕩蕩。不過，當故事將樓房與子宮並置及對照時，確實為文本加上一分無可挑剔的重量，在這個命題上，男人又怎能插得上嘴？無可否認，生育是人最重要的「遠大前程」之一，而女人就是那位「命運建築師」。女性渴求生育，或想像生育，想及體內有兩種不同韻律的心跳。在那個孕育世界的子宮裡，可能才是幸福的根源。

不過演出似乎未為「浪漫」的結局而滿足，最後還要帶點諷刺收場。摩西建築了他心中的幸福樓房，是個沒有健身房、游泳池、會所的地方。四周的空間種滿了花卉，只要打開窗，就可以聽到鳥兒的歌聲，嗅到花的芳香。然而不同的配角卻不滿於此，大家走出來批評面積太小，質問四面也是窗，我怎裝上冷氣機？到這裡演出似乎仍在利用庸俗的眼光襯托那矯揉造作的簡約主義的高貴。只是到了最後，記者補上一個問題︰「你認為有多少人買得起這個房？」摩西沒有回應。這點出了所謂的簡約與自然，其實不過是一種包裝而已。這可說是對現今一些高舉簡約、時尚及環保的產品的狠狠批評。只是，這一句又是否同時質疑上述寶貝（或女性）「給我一個家」的浪漫迷思？我不大肯定，因為這一筆只是蜻蜓點水，也來得太遲了。

觀看日期︰2010年10月23日晚上7時30分

(本文原刊於《信報》文化版，2010年10月6日。)

在經歷二十世紀歐洲前衛劇場的強大衝擊後，當代法國的「林蔭大道劇場」(Théâtre de Boulevard)仍維持著相當的生命力。這類作品大都是場景結構簡單，以濃度極高的機智對白和緊湊情節，呈現中產階級的生活面貌。而由於作品多在商業劇場模式支撐下公映，劇情即使會對現實社會和中產階級作出嘲弄，也是點到即，絕不會為觀眾造成過多的心理衝擊。

香港話劇團最近上演法國劇作家雷莎(Yasmina Reza)的新作《豆泥戰爭》(Le Dieu du Carnage)，正屬於這類作品。在歐美兩大戲劇重鎮——倫敦的西區(West End)和紐約的百老匯(Broadway)——過去亦曾深受林蔭大道劇場所影響，同宗同源，難怪Le Dieu du Carnage在兩地上演之時均大受歡迎，並囊括了東尼獎(Tony Awards)和奧利弗獎(Laurence Olivier Award)兩大獎項。不過，即使如此，兩地的評論口風卻又不盡相同，紐約劇評人對此劇幾乎是一致好評，但倫敦劇評人則嫌雷莎眼高手低，開出了「文明」與「野蠻」對立的大命題，劇中卻偏偏只在中產階級生活細碎之處著墨，根本盛載不了其中的沉重。兩地評論的差異，似揭示了一個有趣的現實：在商業劇場和中產情調的邏輯之下，劇作家即使仍能創作出匠心獨運的佳作，卻難以在藝術上超越時代的枷鎖。

在劇情設定上，Le Dieu du Carnage一劇正是置放於當代文明社會的生活枷銷之中。劇作家的利害之處，在於她有能力把這些在生活中常常出現、看似細碎無聊的對白，以一種螺旋的進路編織而上，最終推展至高潮爆發。劇中敘述了兩對有教養的中產夫婦，為雙方孩子打架而展開和平談判，起初四人的談話看似平心靜氣，除了討論孩子打架的事，亦偶有閒話家常。但其實各人背後早已隱藏了互相對立的意見，只是在裹覆在文明外衣之下，在談判之時不便發作。劇作家巧妙地安排了一系列看似無關痛癢的小對白、小事情和小意外，使那些隱藏的對立和矛盾逐漸浮現。例如Michel偶然提及他丟了女兒的倉鼠、Alain經常在公務電話中提及藥廠的官司、Véronique談到她對非洲的特殊感情、還有Annette因嘔吐而弄髒了Véronique的畫冊，等等。而在這些瑣碎小事層層疊加之後，矛盾亦逐漸顯現，終至爆發。劇作家並沒有讓各人的爭拗一次過暴現，而時把四人之間錯綜複雜的關係，編織梳理得清清楚楚。

起初，矛盾只是在兩對夫婦之間出現，雙方為孩子打架事件中哪一方需負責而各執一詞，及至意外小事情瀕生，四人的對立關係便變得複雜起來了。Michel和Véronique開始為誰發起這次聚會而發生爭執、Annette不滿Alain總是在打公務電話而不理家事，間接暴露了兩對模範夫婦背後的矛盾；但另外一些時候，Michel又會對Alain的弱肉強食言論深感認同、Véronique也故意在Alain面前數落丈夫、同時又會因Annette一句說話而把她的皮包扔掉，諸如此類。尤其在是全劇的後半段，整個劇情的鋪陳便有如一張電視連續劇的人物關係表，而其好看的地方，亦正在於精煉的對白和情節之中，劇作家將這張人物關係表畫得有如部落混戰一般栩栩如生。

或許正是這樣一張部落混戰圖，「文明」與「野蠻」的命題便被突顯出來了：像他們這樣的典型中產夫婦，其隱性關係居然是如斯愚昧，這也是此劇為何被視作要揭露中產階級偽善的原因。可是，正如倫敦的劇評人所言，劇中的所謂「戰爭」，其實都不過是中產生活中的雞毛蒜皮事，根本沒什麼大不了。香港話劇團的演出版本將劇名譯作《豆泥戰爭》，似乎正暗示了這些所謂中產階級偽善背後的「野蠻」本質，原來跟「細路仔玩泥沙」差不多，甚至比他們孩子的一拳一棍更加兒嬉。而中產階級背後的所謂「殺戳之神」(即原劇名之意)，極其量也只會讓Annette「辣手」摧毀Michel和Véronique為客人而買的鬱金香而已，根本做不出什麼花樣。這是中產階級自以為最嚴峻的困境，也是對中產階級之懦弱最攻心計的調侃。

可以說，此劇並未如想像中那麼深刻沉重，劇作家雕琢出一個悲劇結構，但載負的卻不是任何悲劇性。《豆泥戰爭》的演出絕對是香港話劇團的穩定之作，導演和演員都沒有把演出調校得過於深刻，而維持著一種輕度的幽默和浮淺的明快。劇中舞台佈景外圍的「蠻方世界」意象太露，跟劇中的「中產內戰」調子格格不入，相對而言，四位演員卻保持著一種給觀眾見慣見熟的穩紥表現。其中，飾演Annette的彭杏英和飾演Michel的潘燦良收放較為自如，而飾演Véronique的陳煦莉和飾演Alain的高翰文則偏向平淡單調。可以想像的是，演出大致保留了林蔭大道劇場的風味，看得舒服，也不會為觀眾帶來過多的心理負擔。

(本文原刊於《信報》文化版，2010年8月13日。)

浮士德貪戀私慾，把靈魂出賣給魔鬼，最後被打落地獄，乃至萬劫不復。這是一個罪者必罰的典型故事，但未必就是對浮士德的唯一解讀。事實上我們從跟莎士比亞同期的劇作家馬盧(Christopher Marlowe)的劇作《浮士德博士的悲劇》(The Tragical History of Doctor Faustus)裡，才能讀到這種善惡分明的宗教精神，在更廣世人認識的歌德(Johann Wolfgang von Goethe)版《浮士德》(Faust)中，浮士德則是一位理性時代的悲劇英雄。有人說，「浮士德」是深藏於人類文明中的原型(archetype)，不同時代自有不同的呈現方式，因此要把浮士德的故事改寫，而不是乾脆演出馬盧、歌德或其他版本的《浮士德》，實在需要莫大的藝術勇氣和野心。

勇氣和野心是一個問題，能否駕馭如此豐富的原材料，剪裁成另一齣精采作品，則是另一個問題了。據編導陳敢權說，香港話劇團的《魔鬼契約》參考了多個舊有版本，在情節上摘取精華集其大成。這本身已相當有趣的處理了，編導本意似乎是要全面地呈現曾經出現於馬盧和歌德版本的主要精采內容，像浮士德與魔鬼默菲斯特立約、象徵內心矛盾的善惡天使、地獄的七宗罪、浮士德跟瑪嘉麗特的愛情、以至是在另一個出賣靈魂的短篇故事〈魔鬼與丹尼爾‧偉伯斯特〉 (“The Devil and Daniel Webster”)中法庭審判場面等等。然而更有趣的是，在這個情節精華盡出的新版本中，我們卻發現，在各個舊有版本中的迥然不同甚至互相衝突的價值觀，居然同時被呈現來出。這是一個相當弔詭的狀態：在對各個舊版本皆有一定認識的前題下，我們實在無法輕易讀出編導所希望表達的價值取向。

浮士德的故事本來十分簡單：一個出賣靈魂的故事。但即使在馬盧和歌德的兩個版本中，對於浮士德為何跟魔鬼交易，就已經有相當不同的解讀了。馬盧的劇本具有鮮明的道德劇意味，劇中浮士德被描述為一個內心兼具善惡兩種性格的人，善惡天使的處理正是源於這個版本。浮士德甘受魔鬼誘惑而出賣靈魂，而終至墮落，正是他無法控制內心的醜惡，才讓魔鬼有機會乘虛而入。而對歌德來說，浮士德出賣靈魂之舉卻是一場人與自然的壯烈鬥爭。浮士德的真正目的並非要滿足一己私慾，而是希望借助魔鬼來超越上帝規條，探求人生真理。故事的張力不在於人性善惡的矛盾，而在於作為主體的人，跟象徵既有秩序的自然之間的對抗。

《魔鬼契約》劇中看似兼容了兩者之長，一方面鮮活地表現出浮士德跟魔鬼立約是為救世而非私慾，而另一方面則高調地保留了善惡天使的設計。可是，縱觀全劇的推展，善惡天使實質上並未為浮士德製造任何道德上的矛盾，浮士德一直處於他力圖改變世界的構想中，他的內心矛盾始終不在於「行善」或「作惡」之間的擺度，而是猶豫於魔鬼之力是否能為他完成其大業的焦慮中。於是在全劇大部份時間裡，善惡天使的出現只是為浮士德製造無謂的噪音，未有強化全劇母題的內部張力。

可以肯定的是，《魔鬼契約》的故事基調較接近於歌德而非馬盧，從浮士德借魔鬼之力懸壺救世、向德國皇帝進治國之言、翱遊地獄看七宗罪、經歷與瑪嘉麗特的愛情等，二十四年漫長的生命歷程絲毫沒有墮落的意味，反而處處充滿著叩問生命的勇氣。最終浮士德一無所成，世界沒有因他改變，他所深愛的瑪嘉麗特卻因他之故而萬劫不復，這絕非是對他的懲罰，反而更像魔鬼對他的誣陷。萬梓良飾演的默菲斯特並沒預期中的躁狂或霸道，卻經常在潘燦良飾演的浮士德身旁如讒臣般進言，不斷誘使浮士德作出錯誤的抉擇。但這並非錯在道德上的罪惡，而是錯在無法令浮士德得到心靈滿足。

由此，浮士德的下場便成了一大難題。若按照傳統道德劇的邏輯，犯罪的浮士德要麽受永下地獄的懲罰，要麽獲上天寬恕而終得救贖。在《魔鬼契約》中則加入了一場最後審判，編導似乎希望表達，浮士德終於醒悟魔鬼契約本來就是一個陷阱，即使上帝不再眷顧，他仍有能力挽狂瀾，從而高揚自由意志的力量。可是，最後陪審團裁定契約無效，便顯得有點兒嬉了，正如默菲斯特所言，條文從未說明所謂「撒旦的意願」到底是什麼，從契約精神來說，他並沒有違約，違約的反而是浮士德。而浮士德在審判中得到勝利，也不是他以一己之力戰勝自然，而是當上帝沉默之後，陪審團卻恰逢其時展示出人性光輝，將浮士德從地獄邊緣拯救回來。於是，這又返回了道德劇的套路，唯一不同的是，寬恕浮士德的不再是上帝，而是瑪嘉麗特和其他人。

《魔鬼契約》一劇在道德劇和啟蒙劇兩種氣質之間搖擺不定，其舞台風格也說明了編導起手甚高，卻未能有效地剪裁浮士德故事中的豐富元素。劇中對白故意給翻譯成古樸味濃的頌白，但在演員寫實的演繹中，那種頌白的韻腳卻顯得異常突兀了。至於善惡天使可笑的造型、那些時而驚艷時而劣拙的魔法設計、以及多場過於胡鬧的群戲，皆令全劇的美學風格嚴重失衡。這跟劇本價值的矛盾混亂同出一徹：那並不是一場五味雜陳的盛宴，而是一道品味彆扭的大雜燴。

(本文原刊於《信報》文化版，2010年6月18日。)

愛麗絲劇場實驗室以意大利著名導演巴索里尼(Pier Paolo Pasolini)作為其最新製作的題材，完全展示出劇團銳意挑戰文化深度、拒絕向票房低頭的決心。當然，在一些小眾文藝圈子裡，巴索里尼仍有相當叫座力，這齣《巴索里尼的一千零一個夜晚》的劇名就已經鑲嵌了一個小眾文藝密碼：《一千零一夜》(Il fore delle mille e una notte)正是巴索里尼的一部電影作品。演出衝著這些小眾文藝圈子而來，情形就跟之前演出過《卡夫卡的七個箱子》一樣，不論是「巴索里尼」還是「卡夫卡」，這類文藝icon都特別合文藝青年的口味。

這種文藝青年式的情結，好像已構成了愛麗絲的劇場實驗路線，連帶他們也特別殷切要編好那本厚厚的導賞手冊。冊中文章都是對巴索里尼的深入分析和解說，即使是演員的話也是一篇又一篇的閱讀感言，絕非無病呻吟。由此看來，他們的創作誠意和文化視野，本來是無毋容置疑的，但很可惜，《巴索里尼的一千零一個夜晚》的演出卻是未如理想。即使撇除如演經驗不足或製作資源有限這些技術問題不談，單單從創作的層面上看，此劇最令人失望的，是其節奏上的失衡。劇中內容無疑是十分豐富，但在敘事上卻顯得零碎囉唆，即使劇中主題一直是咬著巴索里尼不放，但其焦點依然不甚明朗，予人過於冗長之感。

對於導演陳恆輝和一眾編作演員對巴索里尼的迷戀程度，我們根本不需要懷疑。但正正就是這份充斥在劇中每一個細部的迷戀，使整個演出變成了一次文藝腔式的沉溺演示，拖垮了一次重寫巴索里尼的大好機會。演出之所以顯得零碎，主要是因為導演不夠大刀闊斧，不願放過任何相關材料。在劇中多不勝數的分場之中，我們起碼可以梳理出四條敘事線索。第一是重演巴索里尼的電影場面，其中包括開首時演出《沙勞，或索多瑪120天》(Salò o le 120 giornate di Sodoma)中的集體性虐場面，以及中後段以靜默方式，重演《定理》(Teorema)中神秘訪客如何以性愛擊毀一個中產家庭的故事。巴索里尼的電影向以呈現極端的性愛和血腥暴力而稱著，劇中亦試圖把這種電影美學加以具象化。導演嘗試以寫實方式重演《沙勞》中性虐場面，演繹卻是相當幼嫩，徒具形似而已。較為可觀的是以半虛半實的手法演繹《定理》中的情慾場面，一眾演員演得不慍不火，暗合了原電影中克制的表現手法。

第二條是敘述巴索里尼的生平。劇中主要敘述巴索里尼的離奇死亡，但多是以旁述的方式或藉其他角色之口陳述出來。大體來說，劇本並沒有鉅細無遺地勾勒出這位傳奇電影導演的一生，而是以他的死亡作為全劇的敘事爆發點。由此，便引伸出劇中第三條敘事線索，即講述一個立志要追查巴索里尼死亡之迷的警探，以及其兒子的種種想法。從整體結構上看，這一段應是要以一個旁觀者的角度貫穿全劇，重新審視巴索里尼的一生。劇中甚至加插了一個跡近招魂的場面，安排警探兒子跟巴索里尼本人碰面，讓巴索里尼夫子自道。但最奇怪的是，這時劇本卻突然出現了第四條敘事線索，就是關於一個名叫Guido的編劇。據導演本人的說法，這個費里尼(Federico Fellini)式的角色才是貫穿全劇的關鍵人物，其任務就是要接合劇中各個斷裂的片段。也就是說，他很可能象徵了導演本人。

我們知道，包括巴索里尼在內的很多著名電影導演，都喜歡在自己的電影中粉墨登場飾演一角。可是，這個名叫Guido的編劇明顯是不一樣的，他在劇中的姿態太過鮮明了，大大搶了警探兒子的風頭之餘，卻又無法跟前述的幾條敘事線索妥善地接合上。我們根本難以斷定誰才是貫穿全劇的唯一旁觀者，而那個本應是全劇最堪玩味的結構：巴索里尼式的「盒中有盒」敘事法，也就這樣給攪壞了。

結果是，導演很成功地將巴里索尼介紹給觀眾，卻未能藉劇場重構他的生命，成績遠遜於《卡夫卡的七個箱子》。如果我們仍要將演出理解為一次導演跟巴索里尼的對話，那麼導演的身影又略嫌細小，輕易便給偉大的巴索里尼蓋過。再者，劇中沒有交代清楚巴索里尼所身處的社會背景，而觀眾亦只能聽到演員聲嘶力竭地喊出一些陳腐老調的左翼言論，卻誤認為是巴索里尼的思想精華。我們不免要問：以這樣的方式再現巴索里尼，其藝術意義到底有多深刻呢？

當代法國戲劇中有一個「荒誕劇」的傳統，又或者說，荒誕劇所流的是法蘭西的血。戲劇理論家艾斯林(Martin Esslin)在其經典著作《荒誕派戲劇》(The Theatre of the Absurd)中，除了算荒誕劇的後繼人品特(Harold Pinter)之外，其他有被專章討論的劇作家，要不是法國人，就是生活在法國的流亡者。可以說，是法國孕育了荒誕劇。艾斯林在該書中指出，「荒誕」(absurd)原意是「失去和諧」，引伸意思是指跟理性不符、不合邏輯的一種狀態。荒誕劇的前題大都是認為人類生存狀態是荒誕的，理性已無法再成為定義人類文明的根據。但劇作家之所以要創作荒誕劇，並不是要爭辯這種荒誕性，或是試圖拯救它，他們只是希望呈現荒誕。因此，他們必須放棄傳統的舞台述事方式，以另一種方式展示語言之失效。艾斯林認為，荒誕派戲劇一個最鮮明特徵就是貶抑語言，角色說出來的對白並不重要，重要的只有在舞台上被呈現出來的情境和行動。其中一個經典例子出現在貝克特(Samuel Beckett)的《等待果陀》(En attendant Godot)裡，兩個主角在兩幕結束時都說：「我們走吧。」，但劇本中卻同時清楚指示：「他們站著不動。」語言和行動之間的矛盾可見一斑，而荒誕性，正是呈現於這種矛盾之中。

但我們可能並不適宜為荒誕劇妄加定義。貝克特從沒說過自己是荒誕派，而在艾斯林討論過的劇作家之中，大概只有尤內斯庫 (Eugène Ionesco)曾清楚表明過自己的作品是荒誕劇。最近糊塗戲班重演了兩年前曾演出過的法國翻譯劇《非禽走獸》，也是被冠以荒誕劇之名，而有趣的是，劇作家Jean-Michel Ribes並不把自己的作品命名為荒誕劇。Ribes身兼編劇和導演，也常參與電影和電視節目的製作。評論多認為他的語言風格尖酸幽默，反對中產藝術口味，且擅於創作廣受大眾歡迎的諧趣作品。在這一點上，似乎又跟傳統荒誕劇總予人不近人情的印象頗有不同。

對於創作《非禽走獸》的原劇本《無動物戲劇》(Théâtre sans animaux)，Ribes曾有以下說法：「我非常喜歡短路迸發的火花、大廈倒塌、還有當人滑倒或飛翔時，總之就是突如其來的事。這些美好的生活瑣事告訴我們，世界難以逆料，而且總會在一些地方裡，現實並沒有叫我們碰壁。這些全都放置在『無動物戲劇』名下的小故事、圖像和塗鴉，對於這種突如其來的藝術來說，是一次恰度的貢獻，而對於一切抵制灰暗生活的抗爭來說，則是一種致敬。」(« J’aime beaucoup les étincelles des courts-circuits, les immeubles qui tombent, les gens qui glissent ou qui s’envolent, bref les sursauts. Ces petits moments délicieux qui nous disent que le monde n’est pas définitivement prévu et qu’il existe encore quelques endroits où la réalité ne nous a pas refermé ses portes sur la tête. Ces courtes fables, portraits, gribouillis réunis sous le titre 『Théatre sans Animaux』, sont une modeste contribution à l’art du sursaut et un hommage à tous ceux qui luttent contre l’enfermement morose de la mesure. » ) 顯然，原劇本中的九個小故事，凝定了Ribes所看到世界短路時的火花。這些小故事的主題都是圍繞著一些相當經典的宇宙命題，像宗教、政治歷史、家庭倫理等，且在劇本中也有相當寬闊的拆解空間。之不過，「分析」有時未必是接收一部劇作的唯一方法，正如有人曾經問過貝克特，「果陀」究竟是什麼的時候，他回答說：「如果我知道的話，我便寫了出來。」套用艾斯林的說法，在這種戲劇裡，「呈現」才是最重要。所以，我們可能應該更加注意Ribes怎樣處理他的文本。他並沒有像他的前輩——那群荒誕大師們——那般晦暗和具挑釁性，反而在字裡行間流露出機智和幽默感。這不是劇作家要玩弄語言遊戲，而是說明了他比他的前輩更加重視「語言」，更渴望從「語言」內部挖掘當中的戲劇場和荒誕性，而不是純粹指向人類文明的虛無處。

如此，翻譯搬演此劇時便有了一定難度。原劇本中共有九個短劇，其中《博物館》(Musée)後來被Ribes改寫為長劇《高低博物館》(Musée haut, musée bas)。《非禽走獸》只演出了餘下的其中五個短劇，分別是《星期天》(Dimanche)、《莫尼克》(Monique)、《悲劇》(Tragédie)、《美國》(USA)和《平等‧博愛》(Égalité-Fraternité)。導演陳文剛在這次重演時更改了演出次序，把首演時的第一個短劇《平等‧博愛》放到最後，而先演《星期天》。在氣氛上，這是一個不錯的選擇，《星期天》中的超巨大原子筆先聲奪人，立即便抓住了觀眾的興緻。而相對於其他短劇，《星期天》的語言張力算是最清淡，亦有助觀眾慢慢進入劇作中細密的語言質感。至於《平等‧博愛》則是五個短劇中最沉重、最抽象和最具哲理性的一個，放在壓軸，也為整個演出提供了一個不俗的收筆。

《無動物戲劇》不僅深刻地呈現出荒誕劇貫有的宇宙性，其中的法國及歐洲文化色彩也十分鮮明。在沒有演出的幾個短劇中，如《回憶》(Souvenir)講述一群在巴黎博物館裡的參觀者，站在一幅弗拉芒(Flanders)風格的畫作前，討論有關進化論的問題；《氣管炎》(Bronches)中以路易十四式的假髮，象徵一段奇特的婚姻關係；《海鷗》(Le Goéland)中則講述一個理髮師，如何從天文學上的地心說談到跟社會奴役的關係。這些命題所引發的荒誕性可能對香港觀眾來說會較難投入，相對而言，現在所選的五個短劇顯然都是語境性較弱的。無可避免的是，劇本翻譯仍會有失焦的狀況，例如在《悲劇》中把觀眾叫好時高呼的「Bravo!」譯作「好！」，把「Bravo!」中的「vo!」譯作「噢！」；《莫尼克》中的女孩名字「Monique」不只是一個普通法國女性名字，更代表了年長法國女性的改名習慣；又或者是《星期天》中的教會家庭跟法國深厚天主教傳統的關係等，幸好對香港觀眾來說，這些翻譯上的失焦也不會造成太大的接收障礙。這也正如Ribes曾對劇本的英譯者說過：「最重要是抓住文本的精神。」(“The most important thing is to capture the spirit of the text.”)，現時的失焦並未足以掩蓋劇本的神髓，各短劇中硬朗的對抗性依然清晰可見，甚至彷彿繼承著一種《等待果陀》式的二人張力。無獨有偶的是，五個短劇中雖然不是全都只有兩個角色，但角色對話方式基本上都是以二人對話為單位。跟貝克特的劇作不同， Ribes更善於轉營從二人對話的語言中呈現出荒誕性，而不純是在行為或戲劇處境中著墨。最銳利的莫過於是在《莫尼克》中，父親和女兒互相質疑對方的說法。本來在一般情況下，他們的語言是完全合符邏輯的，但正正是因為他們是父女關係，當父親因女兒沒有參加他和母親的婚禮而大發雷霆，而女兒也原諒父親忘記了十八年前替她所改的名字時，語言的荒誕性便出來了。這種荒誕性不是純粹內在於語言的，而是必須依附在文本的戲劇性當中時才會生效。這也是Ribes經營語言的功力。

亦正因如此，在搬演《無動物戲劇》時，導演只要能準確地抓住文本核心，也就是文本中的戲劇性，他便可以有無窮無盡的演繹可能。這也是當代歐洲劇場文本的常見特徵。《非禽走獸》的導演陳文剛野心很大，他在首演和這次重演中，分別用上了多種迥異的方式演繹五個不同的短劇，而每一種處理都甚具心思。原劇本名為「無動物戲劇」，可見「人禽之辨」是Ribes理解人類處境的一個核心命題。陳文剛則放棄了外國導演在搬演此劇所常用的寫實和喜鬧手法，以清減的舞台美學烘托出演員和文本之間的張力。首演時導演在序幕和結尾中安排十多名演員們一字排開扮演動物，這次重演則是把演員刪減至四人，也刪去序幕和結尾，只保留戲中的部份演員的動物形體。其中較為惹人注目的就只有第一場《星期天》中的父親和女兒，以及最後一場《平等‧博愛》中的弟弟。可以想像，這大概是導演有意表達「從人到動物」以及「從動物到人」的轉換和跨渡，只是，或許是演員人數少了，每位演員不能同時駕馭過多動物形體，於是演繹上的意義就變得曖昧不了。同樣曖昧的還有個別角色需由演員反串演出，那很可能是導演希望接觸性別界線和跨性別的議題，但處理上卻又是相當模糊，看似沒有特別需要，也看似是導演和演員的排戲練習。

像這類沒有戲劇必要性的處理，未必一定就是壞事。《無動物戲劇》中的九個短劇，本身就似是Ribes觀察世界的九個小練習，透過搬演劇作，演出也成了導演和演員的遊樂場。陳文剛故意以一些近乎排練遊戲的方式放到不同的短劇中，譬如《莫尼克》中讓父女不對望說話，轉而跟椅子交流；《悲劇》中讓丈夫與妻子必須永遠對望說話，以代替首演時用繩子連著二人；還有在《美國》中任由兩位演員主動控制燈光和影子等，跟文本未必有必然的戲劇關係，卻是對演員駕馭能力的巨大考驗。在四位演員不徐不疾的調控下，演繹沒有變得過份花俏，反能挑開文本豐富的可能性。對於引介這樣一個有待開發的當代法國文本來說，未嘗不是一個機智的好選擇。

補充：
1. 在《非禽走獸》的演出文案中，Jean-Michel Ribes被譯作「尚‧米高‧列貝斯」，但「Ribes」在法語讀音中是不發「s」音，譯作「列貝斯」似有不妥；法語中的「Michel」跟英語中的「Michael」發音不同，譯作「米高」也有不妥；其名字是「Jean-Michel」，其中是有連字號(hyphen)的，亦應該同時譯出。建議可把譯名改為「尚—米歇爾‧列貝」。另外，兩岸三地翻譯習慣也有不同，台灣和內地譯者有譯作「尚—米歇爾‧里博」或「尚—米歇爾‧里伯」。

2. 北京寧春劇社曾於2007年5月搬演過Théâtre sans animaux，劇名譯作《無動物戲劇》，演出了劇本中除Musée外全部八個短劇。演出地點是北京朝陽文化館九個劇場，導演為寧春艷。演出資料詳見：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c69b9f80100086p.html。另寧春劇社亦曾策劃把劇本翻譯出版，出版資料見由北京廣播學学院出版社http://book.douban.com/subject/2026325/

觀賞場次：2010年3月5日
場地：香港演藝學院歌劇院

愛情從來都是話題，也是創作靈感之源。從<>到<>到今天無數以此為題材的創作，歷久不衰。愛與慾是不變的人性，毛俊輝則覺得時代背景不同，人的愛情觀念也不同，以粵劇經典<>選段，結合現代版本的改編相互比較，以古代人真率濃烈的情感對照現代人在充滿計算的社會，如何不敢去愛，也不懂得去愛。除此以外，毛sir也藉此劇讓習慣當代戲劇的觀眾接觸粵劇文化，帶來新鮮感。筆者未看過粵劇，但看<>選段並不感到沉悶或難明，反而感到比現代部分更有感染力—-抑或說，為甚麼用日常語言表達觀眾熟悉情景的現代戲份，反而更難打動人呢？

<>劇以「情話」為主要戲劇構成，在<>裡，角色直接唱出心中的愛慕、哀傷、悲憤、歡喜等等情感，例如「花前遇俠」一段，霍小玉的夫婿李益發配塞外，三年來音信全無 。後來她誤信李益已被盧太尉招入府中為婿，感被拋棄，悲痛中偶遇豪俠「黃衫客」，唱到「恨檀郎從無鴻雁寄我半隻字，空聽泣雁過聲……日也孤清清，我夜也孤清清，佢去後我旦夕顧影獨對那藥灶悲家空物剩，身外物典將清，忍聽媽媽泣怨聲。」配合演員的神情和姿態，悲從中來的感覺直接就出來了。

現代人的部分，處理方法卻很不同。劇作者除了編寫現代版本的霍小玉Jade和現代李益Kelvin的故事，還有五位「現代男女」以「生活化」的方式談論與愛情相關的問題，穿插在整齣劇之中。古今<>似是他們談論和觀賞對象，也是思考愛情的媒介。至於現代版本的<> ，一方面要表現現代人的計算，又要讓主角們在關係中角力拉扯，風格像電視劇<>和<>，由高密度的「精警」對白構成，時而含蓄時而直接地談情說愛—-如何看對方、如何看自己、如何看待關係—-「情話」更多是有關愛情的思考和對話，而不是情感的表達。於是「感情」對於劇中人應是切身的，有時卻好像是抽離的，因為他們需要一段距離才能看清楚自己與對方。

劇中還有兩個古今對照之處值得留意，一是古、今霍小玉的服裝設計，另一是古、今「黃衫客/黃衣人」的對比，都關係到情感之表達和整體情緒的營造。<>選段的視覺元素和演繹都簡化了，看來沒那麼華麗豐富，減少了演員的造手等肢體動作，服裝也更現代化，把霍小玉的戲服都設計成大紅大白的，強烈地表達她的情緒變化。當她與李益一起之時，從頭到腳的鮮紅襯托她的心花怒放；後來憂心遭丈失拋棄，則大半是白，只有裙擺留下一圈紅；到「花前遇合」之時，霍小玉一身慘白，頭髮漸散，已是接近歇斯底里的悲痛。比較現代部分，Jade在整齣劇裡都是一身艷紅。即使在現代版的「花前遇俠」，她和Kelvin爭吵過後，應該是很傷心低落的，因為她知道雙方都沒勇氣為愛情犧牲更多，但內心的掙扎卻顯出他們還未了解自己真正的需要，也不能作出抉擇—-這裡Jade鮮紅的套裝和她的愁傷和躁動並不配合。

然後「黃衣人」出場了，從他全身金黃色的造型引來笑聲關始，整場戲的調子都是喜劇，剛好與「花前遇俠」的傷感背道而馳。「黃衣人」是藍鑽級保險經紀，專門推銷「愛情保險」，直接地把人際關係化為風險和金錢的數式。「愛情保險」這橋段其實已有電視劇用過，不算太創新，在這劇裡設計為負心人心中有愧，藉保險金向被辜負的前度愛人補償的方法，描述細節的部分引來觀眾不少笑聲，也是劇本上的計算。但這跟霍小玉的關係有多大呢？「黃衣人」作為保險經紀，雖然自白只是「想幫人」，但對這行業來說，結識多些人總有潛在的好處。於是這一場戲的設計，以「愛情保險」又展示了「功利的愛情」多一個向度，換來觀眾的笑聲，卻失卻了「俠」的元素。

抑或是，「黃衣人」帶Jade重訪他兩起個案，看到現代男女關係中的疏離、沉悶、失望和無奈等等面相，然後指出Jade需要在其他人的故事人看到自己—-那麼他最少成為了Jade的指路人。然而她後來反省了甚麼？如何從別人的故事中更加認識自己？劇本卻沒有交待，就直接讓她在會議室中、眾人眼前向Kelvin說「我愛你」。缺少了內心轉變的鋪陳，她勇敢示愛「論理爭夫」的舉措便減少了說服力和感染力。

可說是古裝<>的情緒是縱向的，大上大落；而現代版則向廣處走，以不同的片段和面向展現「計算」和「功利」如何影響愛情。問題在於，現代<>裡的感情成了角色間談論甚至談判的客體，多用腦袋少用心，「精警」對白密度太高，正反映了編劇也處處「計算」着，心機有餘，感動不足。雖然這正好配合「現代人充滿計算」的基調，但劇作者意圖是否只此而矣？若只是為了古今對比，現代部分大可更殘忍一點，讓Kelvin與Jade真心告白後，仍然留在財團太子女Sophie身邊，徹底地放下真愛，蒙蔽真我去追逐名利和慾望。但現在是大團圓結局，導演安排古代霍小玉和李益在舞台後方，以欣慰的眼光看着台中要愛情不要黃金的Kelvin和Jade經過，像愛情路上的老前輩。那麼，創作的意圖其實是讓當代人從古典裡學習，如何找回自己的情感，繼而懂得如何去愛人。愛是一種能力，只是被遺忘了罷。然而這種學習須從腦袋(計算)和口(調情/談判)轉移到心(感受/激情)的運用和釋放，最好就是讓現代角色的感情抒發以「唱情」或其他方式打動觀眾。以精心計算的對白和角色設計來批評計算功利的現代人心態，可算是一種反身性的失誤和諷刺。

舞台是個老宅後亭，台上有一圍牆，中間是個巨大的圓形拱門，就像月亮一樣，夜深時份，影照老宅各個還未睡的家族人生活。台上一旁，又放了與拱門同大的圓板，彷彿隨時會被推到拱門前，隔絕眾人與整個世界。眾人就在這樣的佈景內被困/自困︰鄺麗化一整晚妝；昌強聽電話，罵人；法蘭西轉換不同演繹方式，在無人欣賞下表演；紫眉找着不存在的貓；翠華要煮完餐飯；John不停拿東西來敲；喪標則惹事生非。一個地方，他們只做自己的事，卻因爭位置及為家庭往事而生事。這邊完了爭吵，那邊又來自白，此起彼落，如潘惠森在場刊比喻，這是仿照清代卷軸《盛世滋生圖》的「散點透視法」創作。

補說一點，這種「散點透視法」，不是同一時間呈現不同的狀態， 而是焦點流動，聚光燈隨劇情轉向，由集中於這個角色移照到另一角色，像卷軸，不是浮世繪。以音樂為喻，是「多聲部」，是輪唱但不是合唱。看劇時，就似看卷 軸一樣，你必須慢慢打開，細心欣賞流動的景致，當我看到最後時，又會發覺已不大記得最開頭的景象，因為一切也是細碎而無牽連，最初出現的人事與最後那個事 件似無連繫，卻一起拼湊出一片風景。

整齣戲一直走不出一種氣氛——起初紫眉/六嬸(姚潤敏)對天地吟︰「秋風起，黃葉落」的愁懷，令人想及《秋風辭》︰「秋風起兮白雲飛，草木黃落兮雁南歸」  ，乘下句「懷佳人兮不能忘」，眾角色的父親、丈夫，他們的先祖加入紅花會，南下香港，欲尋歸宿，今天他們在港落地生根，卻又拋妻棄子，遠赴南洋，尋可安居之地。致使台上這班棄子滯留香港，他們自怨、無奈，或憤怒，他們互相咒罵、戲弄，如喪標想戲弄鄺麗時，鄺麗說︰「你行開啦……你舔下個牆啦，係甜架，全家上下都係甜架，只有我條命係苦」，但依然只困在被遺棄、被忽視的傷口中 。最終觀眾看見人間往事，然而故事沒有向前推展，人物間的線沒有縫合，關係未有深化。即使最後各人大打出手，打得要脫去戲服，做回演員，再打，身體糾纏，但人仍是孤獨，餘下的是一片「喪亂」，思緒四散一地。

或許在沒有明確故事關係，首場演員有點 能量過盛的演繹，似在彌補失去故事性的不足，而借故挽回聲勢。卻因劇本以散亂為題，使演員的盡力，反生混亂，像各人在爭相突出自己，而淡化眾人僅餘的微妙 關係，令「混亂」未在打鬥中升華。不過最後一幕，眾人四散，布幕文字既出，又挽回一切氣勢了︰這時，一直若隱若現在台上的王羲之「喪亂帖」字句，完整地浮現於布幕上。百年前的祖先(畫外音)述 說王羲之的家墳因戰亂被毀，心生喪亂之痛，而疾書遣懷。帖首為行書，及後漸變為草，以表作者越趨痛心之志。回應演出，先是平淡介紹各人往事，最後打成一 片，豈非也是由行變草？只是從前之喪亂皆為名詞，意表錐心之痛，今天，如同祖先問︰「現在還有人用喪亂一詞嗎？」答案是有的，不過「喪」已變為狀態詞。 「喪亂帖」為演出收結，同時呼應了整體結構，讓情感倒流，呼應故事。先祖說尋找安居之所難，希望百年後眾人可得。回看現在，叔父輩再南逃，餘下的人有居可 住，卻不安。古人因戰而喪亂；今人呢？如潘生在場刊言，香港算是繁華城市，但他看不到盛世，而找到《盛世滋生圖》沒有的愁眉苦臉。喪亂詞義因時變化，但喪亂依然，是由痛於身外鑽至喪在心內。各人在自憐自傷兼自閉，手上有先進手機，又何以帶來更有效的連繫？這，是喜劇嗎？

我沒看過《盛世滋生圖》，卻在之前有幸／不幸在港看到《清明上河圖》。忘不了當時香港藝術館同事因生怕排隊輪候觀賞的觀眾等得太久，好心勸告︰「行快d，後面d人就可以睇快d」，「(真跡)咁細沒咩好睇，不如行快d出去睇大架啦(外牆貼紙)。」 如此，我看到大排長龍的繁華，卻同樣看不到盛世；我看到在畫中尋索故事不得的失望嘴臉，卻看不到靜心欣賞意境的閒人。

觀賞日期︰2010年1月15日晚上8時正

文章已刊於《文匯報》2010年2月7日(日)

http://paper.wenweipo.com/2010/02/07/OT1002070003.htm

以「中港融合」為口號而推動的政策，對香港人的確有吸引力。那被邊緣化的恐懼，其實是很多人的共同感受。我們疑惑香港應該站在甚麼位置，有甚麼貢獻。因為百多年的殖民歷史，香港看來更現代、更富有，捐獻金錢就成了香港人習慣的動作。從華東水災到四川地震，賑災金額之鉅被視為香港人的光榮；平常在報章也見到不少港人資助中國貧困農村建學校，以及年輕人到山區義教之類的報道。這就是香港人尋根的方式嗎？劇場工作室的「山村老師」，就直接把港人做善事與尋根的主題結合，嘗試透過女主角阿秀在故鄉山村之行，演繹為她(香港)與父親(中國)復和的心靈之旅。

阿秀與弟弟阿剛帶着父親的骨灰回鄉，按其遺願把骨灰撒在「新興小學」前的土地上。新興小學是阿秀父親—-學生口中的「文叔叔」所創立的，卻因其身故而停辦；然而正因他花了很多時間和金錢在這山村小學之上，使阿秀兩姊弟感到父親並不關心他們，帶着惱恨而長大。阿秀重遇表哥和兒時的同伴陳狗，也認識了沉默的學生小琳。弟弟要離開了，她卻決定要留在山村，出錢修復並重開新興小學，以為可藉此在內心與父親和好，卻牽引出更多的困惑和矛盾。

舞台佈置設計成一個內在歷程的空間：阿秀從開場位於最低層/台前的位置(火車椅上)走到最上/台後的學校的路線，就是她的內在旅程。六至七進探入舞台的層級，以階梯和斜路延伸，越深也越上。新興小學就在最高/深的層，大門卻一直緊緊閉着。這彷彿是阿秀最後要到達的終點，任務就是要重開學校—-那是她能否原諒父親的關鍵，緊閉的大門卻與此目的形成張力。阿秀本來是電腦專才，卻立意在重開新興小學，要當山村老師。其實她的意圖很明顯，就是希望重踏父親昔日的足跡，做他做過的事，嘗試親身體會並說服自己「父親其實一直在做很有意義的事」，從而減低心裡的怨恨。在結尾，長大後成為老師的陳狗直指阿秀「妳這樣做不是為了孩子，而是為了自己！」未免說得太白。

阿秀心裡的迷障可是所謂的「城市病」？抑鬱、焦躁、疏離、功利……劇作者余翰廷並沒有像其他探討香港城市文化的劇作一般大力批判或冷嘲熱諷，卻謹慎地配合主角內向的性格設定和山區教學的主題，把那些問題化為角色的自省。導演又以錄像投射出城市生活急促跳躍的意識流畫面，與阿秀童年時輕快地走在故鄉舊路的回憶意象對比，表達她內心的失落和疲乏。猶好錄像拼貼的場面只出現了一、兩次，出現更多的話恐怕會破壞整體的平實風格，和舞台上滿佈山石泥地的樸素調子。

香港人在異鄉所引來的文化衝突，主要還是在劇情上，阿秀以為捐錢就可以重開小學，卻感到村裡的人做事拖泥帶水，不禁氣憤。深藏不露的村醫卻提醒，問題可能在她身上。香港人習慣了城市的效率，總以為花了錢就馬上有收穫，其實是一種消費的心態。覺得別人很可憐，就施捨他們，卻其實是成見。村裡要重開小學，找人復修、聘請老師、重招學生等等並非一蹴而就，山村農民的「快」對城市人來說可能仍是「慢」，這其實是傲慢。香港人樂意在其他地方發生大災難時捐錢，但往往只此而已，或許能紓解那種倖存者的心裡壓力，卻只是一種短暫的關懷。但事實上又能怎樣呢？這正是此劇要探討的核心—-難道阿秀說可以多留一年半載當老師就足夠了嗎？以後又怎樣呢？劇作者提出的，是面對個人的界限。女兒回到故鄉重建父親的小學，幫助貧困學童兼且自我救贖，是浪漫卻俗套的，也不免消費了別人的苦難來作心理治療。最後阿秀承認自私和軟弱，小學的門倏地倒下，象徵她和父親間的隔閡也打通了—-但這並不是她可以邀功的。

阿秀多留了約一年就離開了。很奇怪，這段時間發生的事情，例如阿秀終於想通和表哥兒子快滿月等等，只是匆匆以畫外音交待。但這一年阿秀的經歷和心理轉變不也很重要嗎？從小學木門倒下的一幕到她離開之間，應該還有不少體驗，例如她和小琳的師生關係，還有她心裡的疑惑如何逐漸解開，都被略過了。本來阿秀對父親的感受之轉變，以及對山村生活與文化的體會，都可刻劃得細緻，現在能靠觀眾意會，便稍欠深刻。

篇幅所限，編劇不免有所取捨，在畫外音匆匆略過的，就靠小琳這角色表達。結構上，阿秀回鄉的一段時空與新興小學重開後的兩位年輕老師的時空交錯，透過道具與對白提示其中一位年輕老師就是當年的小琳。小琳本來是阿秀父親「文叔叔」的學生，阿秀回去欲承繼父親的遺志，其實未算成功。她始終是城市人，與父親和解的意圖也使她不能純粹地投身山村教育事業。這就是此劇要提出的接納個人限制的問題。不過很巧妙地，土生土長的小琳才是文叔叔真正的繼承者。與無根的子女不同，文叔叔到了香港成家，卻又回鄉辦學，兩邊都是持續的，並沒有甩掉祖國的根，村裡的孩子也就是他的孩子，這也解釋了他為何忍心「攤薄」對子女的愛(可惜劇本對此着墨不深)。因此，小琳也是他的繼承者；新興小學停辦是此次繼承的危機，阿秀的出現便接駁了父親的教育使命到其他孩子身上。也許金錢奉獻是香港人的局限，更進一步就只有幫助當地人自力更生(充權)。

結局首尾呼應，阿秀坐在火車長椅上，長大的小琳老師跨時空地坐在她身旁，具體地表達文叔叔的兩個「女兒」，雖然分別來自城市和山村，卻有同樣的根源，同樣有份延續其使命。這種並不功利的共融，給我們帶來甚麼啟示？

觀賞場次：10年1月15日 7.45PM

場地：香港文化中心劇院